Entrevista a Juanma Bajo Ulloa (2024)

En FlixOlé estamos realizando un ciclo sobre cineastas irreverentes, donde contamos con tu filmografía, y las tres películas que se estrenan en la plataforma (Alas de mariposa, La madre muerta y Frágil), junto a la obra de Ken Loach y Eloy de la Iglesia ¿Qué tiene tu cine que lo hace tan irreverente?

La irreverencia es, de alguna forma, chocar con lo establecido. No la veo tanto en el contenido de mis películas más personales o dramáticas, como Alas de mariposa, La madre muerta, El reino de Víctor o Frágil, sino que está más presente en mis comedias, como Airbag, El rey gitano…

Quizá lo irreverente de estas películas personales que hay en el ciclo tiene que ver con la forma; con el modo en el que he enfocado el cine. No estaba sujeto a ningún clasicismo ni ninguna premisa narrativa: partía precisamente de la ignorancia. Yo me considero un espectador que hace cine. No sabía, ni sé, cómo se hace cine; he ido intuyéndolo y he ido tratando de imaginarme cómo se podía rodar un cuento, un drama, una tragedia, un thriller, una comedia…

Y esa forma de rodar, muchas veces incluso en el plató, ya resultaba extraña al equipo: notaba cómo estaban esperando de mí un tipo de realización determinada.

Por ejemplo, el clásico de rodar un plano general y luego irse al plano/contraplano de los actores que están hablando, y se encontraban con que yo estaba rodando de un modo, no sé si irreverente para el mundo del cine porque no tenía esto en consideración, pero yo ya estaba montando mientras rodaba. Estaba ya pensando en cómo iban a ir esos planos.

Yo me considero un espectador que hace cine. No sabía, ni sé, cómo se hace cine”

Por ejemplo, en la primera semana de rodaje de Alas de mariposa, Silvia Munt se marchó a Barcelona pensando que estaba rodando con un perturbado porque no le había hecho ningún plano de su cara todavía.

Se dio la circunstancia de que rodé planos de escorzo, de sus manos, sus pies, a la niña de espaldas… porque era lo que yo necesitaba para la narración que estaba tratando de pergeñar en mi cabeza; y ese era el material que yo necesitaba. No le hice prácticamente ningún plano de su cara ni de su acting físico, y se fue muy preocupada. Luego, cuando vino, no se dio la misma circunstancia y le pareció más normal, y cuando por fin vio en una pantalla lo que habíamos rodado tomó confianza con el trabajo y dijo: “no sé lo que está haciendo, pero debe tener un sentido para alguien”.

Entonces ahí sí que puede haber una ruptura con lo establecido y una osadía, que yo la llamo ignorancia. Realmente parto de no haber ido a una escuela de cine, ni ser un cinéfilo al uso: vengo más de la mezcla de televisión, videoclip, rock & roll, cómic, teatro, cine, arquitectura, música (como es bastante evidente). Y de todo eso ha nacido mi forma de hacer cine, que quizá, y sobre todo al principio, chocaba con un tipo de cine que se hacía más en los 80’s y 90’s.

Hablando de tus orígenes, hemos visto que partiste de una tienda familiar de fotografía y que desde muy joven empezaste a hacer cortos, el primero con 14 años. ¿Cómo fue ese interés por el cine?¿venía de esa tradición familiar con la fotografía?

El tener una conexión con la imagen, como en mi caso por la tienda de fotos de mis padres, creo que me ha dado un valor añadido. Hay gente que me pregunta: ¿es necesario conocer la fotografía para ser cineasta? No, es útil. ¿Es necesario tener mano izquierda para rodar una película? No, pero es útil. ¿Es necesario tener gusto estético? No es necesario, pero creo que es muy útil. Entonces, creo que son valores añadidos que creo que me han servido.

Esa conexión tan cercana que tenía con la imagen me ha ayudado a la hora de componer el plano; la cámara no era un elemento extraño, lejano y que daba miedo, como sí noto en algunos realizadores que le tienen respeto y cierto temor porque es una máquina y hay que conocerla. En mi caso, nací entre cámaras, por lo que había una cercanía enorme con ellas. Pero, por ejemplo, con la música también tengo una enorme cercanía y mis familiares no son músicos. Nunca me convertí en un músico, ni aprendí a tocar el piano, porque requiere de nueve años de paciencia que no tengo. Y sin embargo, tengo una enorme conexión, precisamente por mi frustración musical.

La psicología también es muy valiosa en el cine y creo que tengo una conexión para ver enseguida los tipos de personas, su energía y lo que transmiten. Eso me ha ayudado a construir personajes.

También nos ha sorprendido el hecho de que a los 17 años montaste tu primera productora (Gasteizko Cinema) ¿Por qué te animaste a montarla? ¿Tenías desde joven la idea de tener el control sobre tu obra?

En realidad mi recorrido, más que el de alguien que iba estudiando cómo hacer las cosas, era el recorrido del ignorante o del atrevido o del osado, porque yo no sabía. El poner el nombre de una productora era porque pensaba que todo lo que yo hacía tenía que tener una casa de origen, una marca. Y esa marca era Gasteizko Cinema, que simplemente significa “cine de Vitoria”, de Gasteiz.

El nombre era para reivindicar que era un cine hecho en una ciudad donde no había tradición cinematográfica. La gente decía: “eres de Madrid”, “eres de Barcelona” o, como mucho “eres de Bilbao”. En Vitoria nadie había hecho películas, y yo quería reivindicar eso: una reivindicación emocional, de mi ciudad.

Nadie me iba a dar nada gratis, y por lo tanto iban a intervenir en los actores, en cuánto debe durar la película, en que no debe acabar mal…”

Luego, cuando descubrí que había festivales de cine, que había ayudas a los cineastas, esa productora familiar, casi decorativa, pasó a ser una productora profesional y tuve que registrarla y hacer todo el papeleo que conlleva. Pero me obligó el ver que una productora era necesaria para pedir, por ejemplo, ayudas que me resultaron extremadamente útiles.

Pero sí que detrás de todo eso también hay una obsesión por el control. Porque yo no iba a las productoras con mi guion y a tratar de convencerles; no sé si se me da bien porque nunca lo he hecho, pero me parecía extrañísimo. Y enseguida estaba preocupado del ¿esto qué va a significar? ¿Qué me van a quitar? ¿Dónde va a estar la mala noticia? Nadie me iba a dar nada gratis, y por lo tanto iban a intervenir en los actores, en cuánto debe durar la película, en que no debe acabar mal y debe acabar feliz…. Y la verdad es que no estaba muy dispuesto a aceptar eso. Entonces, en cierto modo había una necesidad de control sobre mi propia obra.

Hablando sobre tus primeros trabajos, estás ahora restaurando el cortometraje El reino de Víctor. ¿Qué te viene a la cabeza al ver de nuevo este cortometraje?

Llevaba mucho tiempo sin verlo y bueno, siempre te da mucho pudor el ver cualquier trabajo. Con que haya pasado un año o seis meses ya te empieza a dar pudor porque piensas: “esto está mal como está”, “esto va muy lento”, “esto está mal interpretado”, “está mal dirigido, cómo no lo hice mejor”… Tengo esa necesidad de perfección muy obsesiva, pero me vienen muchos recuerdos. Por un lado, me sorprendo de que era un trabajo ya con bastante rigor, creo, y que había detrás una idea muy clara. La hice peor o mejor, pero me veo a mí mismo con una idea muy clara.

Luego me ha traído recuerdos con mi montador, Pablo Blanco, con quien he tenido la suerte de reencontrarme. Ha montado prácticamente todas mis películas, y desde luego las más exitosas. Y le conocí gracias a El reino de Víctor en el Festival de Bilbao, porque él llevaba otro cortometraje que había montado- no era el montador de El reino de Víctor- y, a partir de ahí, le llamé para ser mi compañero de viaje.

Ha sido un gran compañero de viaje. Este corto me sirvió para empezar a conectar con el mundo profesional, y al verlo ahora me acuerdo de cómo yo venía de ser un chaval de Vitoria que hacía cortos a, de repente, ser reconocido en un mundo que pensaba que era otra liga para mí, algo inalcanzable. Estaba en Madrid, en Barcelona, Nueva York, Washington, Oklahoma…desde luego, no en Vitoria.

Y Pablo Blanco fue uno de ellos. Fue como: “¡un montador! Puedo tocarlo y son de carne y hueso”. Y ese festival empezó a abrirme puertas: me dieron un premio y en Alcalá de Henares- donde se va a pasar El reino de Víctor en breve- también me premiaron… Y de repente estaba conectando con Fernando Trueba y más gente que hacía películas.

Precisamente, Fernando Trueba participa en la producción deAlas de Mariposa, tu primer largometraje (ganadora de tres premios Goya), y donde ya hay ciertos temas que luego se repiten recurrentemente en tu filmografía, como la infancia y la maternidad ¿Por qué decidiste emplear esos temas para esta película?

El encuentro con Fernando Trueba surgió porque él había sido jurado en un festival, no sé si en Alcalá, donde había competido con otro corto anterior. Y fue muy importante porque alguien, a quien yo veía como un profesional del cine, me hablaba de tú a tú. Y lo que le pedí es consejo sobre cómo hacer una película. Le pregunté: “¿qué hago con esta historia de la que voy a hablar ahora?”. Básicamente me descubrió que, efectivamente, si la llevaba a una productora iba a perder ese control artístico y, por otro lado, seguramente acabaría siendo otra cosa diferente.

Eso me animó a producirla yo; él no me avisó del problema gravísimo que iba a suponer buscar el dinero (ríe). Tuve que hipotecar mi casa, y él apareció finalmente como una especie de productor asociado; alguien con quien podía descolgar el teléfono y preguntar: “Fernando, la película dura dos horas ¿es mucho?” “Sí, Juanma, es mucho; hazla más corta” (ríe). O “¿qué tengo que hacer para estrenarla?”, y me decía: “como no ganes el Festival de San Sebastián no creo que la estrenes”. Y le dije: “vale”. Y lo decía como un adolescente osado, pero resulta que ocurrió el milagro.

Pero la razón original creo que tiene más que ver con una obsesión y con una necesidad de expresión que resulta terapéutica. Mis películas normalmente han tenido que ver con algo que no podía evitar contar, algo que me dolía, que me ahogaba, y cuya expresión soy incapaz de verbalizar. No sé cómo expresarme. Podría haber elegido otra profesión, como por ejemplo el sacerdocio, y hablarle a la gente de Dios y del bien y del mal.

Pero, desde luego, no se me da bien y encontré en el cine ese método de expresión por el cual puedo contar mis cosas, lo que me obsesiona. Puedo conectar también con el mundo y estoy expuesto absolutamente, pero detrás de un cierto parapeto. “No soy yo, es la película”, me hago esa trampa a mí mismo. Lo que sí descarté es contar historias biográficas: yo no quería contar a la gente lo que me pasaba a mí.

Entonces, utilicé personajes a los que les ocurrían cosas que no me pasaban a mí, pero con emociones que yo sí conozco. Lo que cuento son mis emociones, no las acciones que me han ocurrido. Digamos que maquillo y manipulo lo que me ha ocurrido a mí y lo convierto en otra cosa, pero trato de recuperar esas emociones que me han convertido en la persona que soy y hacérselas sentir al espectador por medio de esos personajes y esos hechos.

Alas de Mariposa es la película más realista de tu filmografía. Luego llega La Madre Muerta, que tiene un tono más de cuento. ¿Cómo es el proceso de crear La Madre Muerta después de Alas de Mariposa? ¿Por qué ese cambio menos realista?

Yo creo que el cuento está presente en toda mi filmografía. De hecho, El Reino de Víctor, en cierto modo, también es otro cuento y es previa a Alas de Mariposa. Pero Alas de Mariposa tenía que tener, yo pensaba que tenía que tener, una conexión más clara con la realidad porque era una historia dolorosa.

No quería edulcorarla, ni hacerla fantasiosa ni artificial, quería conectarla. No se dice qué ciudad es, no se dice que es El País Vasco; ni Vitoria, ni nada. Se dice que es un lugar, tal vez del norte… Pero yo creo que, para ser lo que debía ser, tenía que conectarse bastante más con la realidad.

Los cuentos para mí son metáforas. Lo que hacen es conectar con los anhelos y los temores del ser humano”

En cambio, con La Madre Muerta, no necesitaba eso. Estaba muy interesado en los cuentos, y cuando hablo de cuentos hablo de las metáforas. Los cuentos para mí son metáforas. Lo que hacen es conectar con los anhelos y los temores del ser humano, y eso se cuenta mediante símbolos: el lobo, el patito feo, la caperucita, todas esas cosas… Pero, realmente, hay una enseñanza detrás.

Me parecían muy interesantes como elementos narrativos y por eso, en cierto modo, a todas mis películas les he dado un tono de fábula, de cuento gótico; de cuento para adultos. Creo que a la gente, a un nivel subliminal, a un nivel inconsciente, se le puede conectar mucho mejor con las metáforas y con los simbolismos. Y eso está claramente en los cuentos.

Respecto al proceso creativo de La Madre Muerta, ¿Eres un cineasta que está constantemente teniendo ideas y trabajando paralelamente mientras rueda una película? o ¿vas proyecto a proyecto?

Voy teniendo infinidad de ideas y se me pasan por la cabeza muchas cosas. Lo que pasa es que la mayoría las descarto. No considero que tienen el suficiente interés; o, a veces, considero que se parecen demasiado a algo que ya he visto y que está muy bien.

No tengo interés en “voy a hacerlo igual que lo hizo a aquel y voy a…”. Prefiero tratar de contar algo propio aunque tarde tiempo en hacerlo. Y cuando no tengo nada que contar, o nada claro, prefiero no contar nada.

Cuanto estoy con un proyecto, estoy pensando únicamente en ese proyecto. Cuando me dices: “todo lo que te surge”, es que todo lo que me surge suele estar relacionado con ese proyecto. Yo rodando improviso. Da igual lo que haya escrito, si llego al rodaje y hay una idea mejor y se me enciende la bombilla rompo el guion y lo cambio.

Intento no hacer demasiado daño a la producción con ese tipo de cosas. Es decir, no llego al rodaje y digo: “quiero un elefante rosa”, porque no lo voy a tener. Pero no me importa cambiar las cosas y, mi creatividad, intento que esté totalmente relacionado con el proyecto actual.

Da igual lo que haya escrito, si llego al rodaje y hay una idea mejor y se me enciende la bombilla rompo el guion y lo cambio”

Además, la adrenalina resulta muy útil. Aunque es miedo también, es muy útil para la creatividad. Cuando yo tengo en el plató todos los elementos: el decorado, las actrices allí mirándome con sus ojos, con su mirada, con su talento, el vestuario, la luz… es cuando por fin veo que lo que había escrito tiene un sentido.

Y ahora es cuando estoy en condiciones de ver si funciona o he de variarlo. Ya cuando he acabado una película y la he dejado atrás es cuando mi cabeza empieza a estar otra vez libre para conectarme con otra cosa. Pero como tengo una mente obsesiva, necesito centrarme en las cosas.

Hablando de los actores, uno de los atractivos de La Madre Muerta es, precisamente, el trabajo de todos los intérpretes, especialmente el de Ana Álvarez y Karra Elejalde que son los dos protagonistas ¿Cómo es tu relación con los actores? ¿Les das libertad para que se preparen el personaje o tú estás más supervisando? ¿Cómo fue en La Madre Muerta y, cómo es, en general, tu trato con los actores?

Me pasa un poco como con el resto de departamentos que he mencionado. Mi falta de conocimiento o de no haber estudiado cine me da cierta libertad, porque no sé cómo se hace. Lo que intento es adivinar o extraer la información de los actores y saber con qué persona estoy trabajando.

No hay dos actores iguales. Hay quienes tienen grandes temores, los hay con enorme seguridad, creativos; otros son extrovertidos, mientras algunos en absoluto… Pretender que hay un mecanismo y un método para todos los intérpretes lo considero un error. Por eso lo que hago es tratar de entender con quién estoy trabajando. Y puedo variar, absolutamente, mi forma de trabajar con un actor, con el siguiente, con un niño.

He trabajo con niños, entendí en el minuto uno que no podía explicarle a una niña de seis años: “tu mamá, aunque te quiere, en realidad quería un niño y te trata mal, pero en realidad y blablá”. La niña va a decir: “de qué me estás hablando”. Entonces lo que hacía era jugar con ella y hacer trucos para obtener de ella las miradas, los gestos que necesitaba. No importaba lo que había alrededor de ella, porque, por ejemplo, en alguna escena, para que se riera, yo le estaba haciendo cosquillas debajo de la ropa pero el plano era de su cara. Entendía que cualquier truco era válido para obtener el resultado.

Por otro lado, hay actores como María de Medeiros que no existen, que no aparecen; no te molestan, son etéreos. Aparecen, hacen su papel y desaparecen. Tienes que entender cómo es esa persona. Fernando Valverde, otro ejemplo, es una persona que está encima tuyo, que habla mucho…

Otros son más del método. Karra (Karra Elejalde) es muy creativo, te ofrece muchísimas ideas y tienes que ser capaz de discernir y decir: “Vale, me ha dicho diez cosas, una es estupenda. Las otras son estupendas pero no valen para esta película o para esta escena”.

Creo que es importante ese conocimiento un poco psicológico de la persona con la que estás tratando. Precisamente, para obtener lo mejor de ellos. Y la expresión, transmitir la información tanto al equipo como a los actores, es fundamental. A veces, tú crees que tienen que entender lo que tú quieres, pero no; no si no has sido capaz de expresarlo. Eso, a veces, es muy difícil.

Hablando un poco también de la música, hablabas de que siempre has estado muy vinculado a ella. Y, realmente, en La Madre Muerta, al igual que en todas tus películas, tiene gran importancia la banda sonora. De hecho, tu última película no contiene diálogos, lo cual señala más la importancia de la música.

Pudimos entrevistar en FlixOlé a Alejandro Amenábar y, en un pequeño test de cine español, le preguntamos sobre su banda sonora favorita del cine español. Nos dijo que era, precisamente, la de La Madre Muerta. ¿Cómo afrontas la música dentro de tus películas?

Volvemos al no prejuicio respecto a cómo se hacen las cosas. Yo no sabía cómo dirigir, narrar ni tratar con los actores. Lo he ido inventando y he ido sacando conclusiones.

Yo descubrí, después de haber hecho ya alguna película, que éstas se montaban y se le daban a un músico para que, en un periodo determinado pusieran música a esas escenas. Personalmente, puedo entender que hay un proceso comercial o industrial que lo provoca y que eso es más barato, pero yo no lo comprendo.

Para mí, la música es parte fundamental de la narración. Tan importante como el texto del guion, la imagen, la fotografía… Todo es valioso y básico en una narración. He tratado desde el principio de mi carrera que los músicos estuvieran trabajando conmigo desde el principio. De hecho, me ha ocurrido tener maquetas de los temas principales de mis películas antes del rodaje.

Me ha ocurrido tener maquetas de los temas principales de mis películas antes del rodaje”

En Alas de Mariposa, el músico Bingen Mendizábal, con quien he trabajado en, prácticamente, todo mi cine, conocía el guion antes de rodar el guion. Ya estaba componiendo en base a conversaciones y pautas que yo le había dado y, cuando yo empecé a rodar, él ya me había facilitado algunas maquetas; habíamos tomado la decisión de que había una serie de temas que eran los de la película, de los personajes.

Con lo cual, he llegado a rodar alguna secuencia con los cascos puestos para marcar el ritmo que llevaba la cámara al moverse por un escenario determinado y cómo tenía que caminar una actriz o un actor. Esto ha provocado que la relación con el músico dure todo el proceso.

Nos has comentado que con Alas de Mariposa tuviste que hipotecar tu propia casa. Sigues autoproduciendo la mayoría de tus películas ¿Cuál es el precio que hay que pagar para tener libertad sobre tu obra?

La realidad es que me he seguido autoproduciendo porque creo que se ha establecido ya una especie de hechos consumados, de pauta o de usos y costumbres, entre la industria y yo. Tengo la sensación de que la industria, en cuanto a las películas más personales, seguramente va a cercenar mi independencia, esa libertad y pretensiones artísticas.

Sin embargo, yo estoy muy interesado en trabajar de encargo, pero la industria no cuenta conmigo para trabajar de ello. Creo que eso tiene que ver con un simple prejuicio. Trabajo de encargo, por supuesto: hago anuncios, videoclips, documentales y he hecho zarzuela, teatro. Todo tipo de cosas, y algunas muy locas. Pero no hay conexión entre la industria y yo porque creo que se me considera alguien ajeno, en cierto modo.

Y ya digo que, precisamente, me encuentro más cómodo trabajando de encargo. Cuando hago un proyecto personal tengo que estar permanentemente cuestionándome cómo es lo que quiero contar, qué es lo que quiero contar… Trato de sacar algo que es muy personal y, a veces, muy doloroso. Sin embargo, cuando hago un encargo no ocurre eso. Simplemente uso mi parte, vamos a decir profesional, y hago que la maquinaria funcione. Hago un videoclip y, por supuesto, estoy implicado, pero no me va la vida en ello.

Hay un momento en el que tienes que volver a la industria… Es ahí donde pagas el peaje”

Creo que el encargo es algo que se me da bien, lo llevo bien. He llegado incluso a preguntar: “¿A qué quieres que se parezca esto? ¿A Ridley Scott, a Spielberg o a Kubrick?”, para hacer un spot en el que me decían: “No, lo queremos así”; “pues dime cómo lo quieres y yo te lo copio”. Creo que es más fácil eso que tratar de sacar lo tuyo, lo que te duele.

Pero estoy abierto a ello. Y el peaje que se paga tiene mucho que ver con que aunque tú hagas una obra independiente fuera del sistema, como ha sido mi obra casi en su totalidad, no puedes abstraerte del sistema, estás dentro. Quiero decir: consigues rodar tu película con enorme esfuerzo, hipotecando tú casa, convenciendo a unos y a otros, yendo con tu madre al banco a pedir un crédito como cuando éramos chavales…

Hay un momento en el que tienes que volver a la industria, vender tu película, distribuirla y exhibirla. Es ahí donde pagas el peaje. Estás en manos de unos mecanismos y unas corporaciones que te van a conceder un espacio y un tiempo en función de que obtengan algo de ti. Y si no lo obtienen, no te lo conceden.